МЕЖДУ ТЯПОМ И ЛЯПОМ

Судьба Секстета «Воспоминание о Флоренции» ор.70, своего рода «промежуточного» сочинения Чайковского, эдакого интермеццо между шедеврами, с первых шагов не задалась. Во-первых, писалось оно урывками, аж с конца 1886 года; в то время автору пришлось откликнуться на очередное звание почётного члена Общества камерной музыки, и дело затянулось до лета 1892 года, когда со всеми правками, редакциями и переделками это нелюбимое дитя наконец увидело свет в издательстве Юргенсона. Во-вторых, композитору с самого начала не слишком нравился состав – шесть струнных – для которого он никогда раньше не писал, и он не раз кряхтел и сетовал на этот «камешек в ботинке», мешающий ощутить нужную уверенность в работе. В-третьих, Пётр Ильич как Святой Пётр, отрекался от своего детища то в одном письме к друзьям, то в другом, то в третьем, называя его «плохим во всех отношениях» и «нуждающимся в переделках». Наконец, уже в-четвёртых – и это главное, опус никому не понравился.

Секстет поругивали по-всякому как сразу после премьеры, так и много позже, уже в 20-е и 30-е годы следующего столетия: называли «неопределённым и смутным», несравнимым по красоте и убедительности с прочими сочинениями гения; уничижительно величали «хорошо написанной, играбельной работой», «приятной и симпатичной композицией», не оставляющей следа в душе и памяти, «салонной вещицей для струнного секстета, критическая оценка которой представляется излишней». Ежели бы не политкорректные экивоки, то можно было бы сказать, что опус не приняли ни современники, ни ближайшие потомки. А если кто и признавал за ним некие достоинства, то лишь местами, частично, фрагментами и, как говорят англичане, with reservations, то есть с оговорками, и весьма многочисленными.

Однако в XXI веке судьба не просто улыбнулась нелюбимому дитяти гения, а буквально взорвалась фейерверком признания, любви, исполнения и восхищения. Записи и концерты едва догоняли друг друга – все будто сговорились соревноваться в почтении к некогда пропащему и заклеймённому презрением опусу. Его играли то секстетом, как у автора, то камерным оркестром, и казалось всё мало, всё недотянуто, и надо бы ещё и ещё. Но причины этой внезапной страсти до сих пор оставались неразъяснёнными, пока за дело не взялся оркестр «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова.

Нужно сразу оговориться, что промежуточность и серединность Секстета, многократно отмеченная в самых разных смыслах, позволяет исполнять его в двух видах: или «каждой твари по паре» – две скрипки, два альта и две виолончели, или tutti, то есть камерным оркестром. В письме Александру Зилоти композитор сообщает: «всё время мне кажется, что настоящих шести голосов нет, что я сочиняю, в сущности, для оркестра и только перекладывая на шесть струнных инструментов», а друг автора Николай Кашкин в одной из первых рецензий отмечает, что новая вещь «по складу едва ли не напоминала скорее симфоническое, нежели камерное сочинение». Так что дирижёрам и карты в руки, чем не преминул воспользоваться Владимир Спиваков.

ПРОЩАЙ ФЛОРЕНЦИЯ!

Когда сочинение имеет название, то грех к нему не прицепиться, что и сделали толкователи этого несчастного опуса, с лупой выискивая в нём итальянские темы, итальянские мелодии, итальянские небеса и море с кипарисами. И ведь правильно делали, поскольку название это авторское, данное Петром Ильичом, однако, присвоенное достаточно поздно, практически перед публикацией. Написан Секстет был тоже не во Флоренции, но вскоре по приезде, то есть в 1890 году после созданной там по божественному наитию «Пиковой дамы». Опять возникает даже здесь некая межеумочность, промежуточность, внушающая сомнение – вроде бы и Флоренция, уж раз автору так захотелось, однако и не она, поскольку и писано не там, а главное итальянистость как-то хило проглядывает, приходится её чуть ли не за уши тянуть – ну нету там ни итальянской сладости, ни итальянской прелести, ни тарантеллы с бубнами.

В первой части, что задаёт тон любой симфонии, ощущается мотив преследования, наваждения, но не такой трагический как впоследствии в Шестой, а как бы смягчённый, данный не так прямо и остро. Герой будто ходит по заколдованному кругу, когда за отчаянным бегством слышатся зовы волшебных дев, когда его преследует поток неостановимых тревожных мыслей, то цепляющихся друг за друга, то хаотически распадающихся. Возникает подозрение, что и впрямь Флоренция имеет к этому отношение, но не как город, а как символ, символ бегства. Зимняя Флоренция 1878 года и в самом деле дала приют композитору после того, как прошедшая осень едва не погубила его. Тогда Флоренция могла напомнить бетховенский Heiligenstadt глубиной отчаяния и надеждой на возрождение. То было бегство от самого себя, бегство от компромисса, который оказался гибельным, и не о том ли повествует Первая часть Секстета, где господствует мотив погони?

С первых же звуков проявляется мастерство дирижёра, превращающего струнные в большой оркестр, играющий разными тембрами. Чайковский дал в этом опусе множество поводов для подобной игры, когда в однообразном на вид струнном тембре ему удалось расслышать неисчерпаемые возможности. И Владимир Спиваков оказался непревзойдённым партнёром композитора в этой игре: найденные дирижёром отношения ярко прочерченных линий и сопровождающего фона оказались чрезвычайно разнообразными. Эти линии то сухо и жёстко рассекают звуковой объём, то растягивают его, то легко пробегают низом или верхом, прорисовывая завитки и росчерки, в то время как взволнованная мелодия продолжает аккомпанировать невидимому танцу.

Тема Второй части похожа на романс-признание, на романс-серенаду, и если есть в ней что-либо итальянское, так это разлив бесконечной мелодии, пленяющей ностальгическими воспоминаниями об ушедшем счастье. Исповедальный восторг этой мелодии напоминает присягу святому искусству несчастного отступника, который едва не потерял веру, но вовремя раскаялся. Именно таким видел себя Чайковский во Флоренции, городе-убежище, на излёте 1878 года, когда стало ясно, что кризис миновал, он снова сочиняет: написаны шесть прекрасных романсов на стихи А. Толстого, красивейший концерт для скрипки с оркестром, идёт работа над оперой «Орлеанская дева», совсем скоро консерваторцы исполнят впервые «Евгения Онегина» – жизнь, то есть творчество, продолжается, и можно вновь воспеть хвалу Создателю, чем и наполнена Вторая часть Секстета.

В романсе-исповеди с присущей Владимиру Спивакову ясностью оркестр представляет всю палитру звуковых пластов и голосов, которые как пары на балу постоянно образуют разные фигуры: сходятся и расходятся, превращаются в согласное шествие или разбегаются россыпью, а порой становятся пружинящим фоном, на котором выписывают фиоритуры мелодии-солисты. Богатство тембров и полифония переплетающихся линий и красочных бросков музыкальной кисти убеждает в превосходстве оркестра над скромным секстетом, задуманным автором. Вот тенью пробежали внезапно налетевшие шёпоты, шелесты и шорохи, будто рисующие мендельсоновских фантастических эльфов – и вновь, теперь уже у виолончелей, запела мелодия – слепок ускользнувшего счастья. Воистину, не всякий большой оркестр мог бы создать такое же многообразие тембров и деталей штриховки, которые демонстрирует ансамбль струнных – мистический эффект дирижёрского микро-жеста и невероятно чуткого отклика на него каждого оркестранта-виртуоза!

В ГОСТЯХ У СВАНА

Первые две части, заявочная часть всякого симфонического повествования, уже обозначает и раскрывает те причины, благодаря которым для Секстета в XXI веке случилась коренная перемена участи. Намёк на это содержится у биографа Петра Ильича Энтони Холдена, который услышал в Секстете отголоски «поисков утраченного времени» и подчеркнул, что этот опус написан как бы «для себя, по внутреннему побуждению, а не по заказу к определённому сроку». Едва намеченное сравнение с прозой Марселя Пруста многое объясняет. Эта новая манера речи берёт начало из дневников, путевых заметок и реминисценций разного рода – расплывающихся фотографий незапечатлённого прошлого. Писание секстета для себя, а не для публики – это то же лыко в ту же строку. И если при жизни Чайковского такого рода заметки было не принято вытаскивать на свет божий по причине их «недоделанности» и «незрелости», то в ХХI веке их можно уже считать пределом искренности и правдивости. То, что ранее воспринималось со знаком минус, ныне трактуется со знаком плюс. И если раньше нужно было специально препарировать для читателя авторские мысли и чувства, организуя их в цельное полотно, то теперь разрешалось уподобить их разорванным страницам из дневника, случайно склеенным и доступным теперь для всеобщего обозрения; внутренняя речь «для себя», неупорядоченная и фрагментарная, становилась теперь текстом «для других», тех других, что готовы узнать себя в разрозненной веренице авторских откровений.

Оркестр и дирижёр в обеих первых частях сумели превратить «смутное и неясное» в принципиальную позицию, сумели явно и недвусмысленно донести авторский замысел, быть может, найденный композитором на уровне глубочайшей интуиции. В интерпретации Секстета Владимир Спиваков как будто проник в глубины подсознания, воспользовавшись всегда присущим ему «музыкальным скальпелем» – тем «скальпелем мысли», что преобразует намёки в ясное высказывание. Так он обнажил новый метод Чайковского, при жизни автора ещё едва открытый наукой, ещё едва затронутый поэзией, но уже занявший своё место в палитре композитора. То, что современники поняли как смутность и невнятность выражения, то, что они осудили как разбросанность и алогичность развития было знаком будущего, которое уже предслышал Чайковский – для публики XXI века такая манера письма стала классикой, и Чайковский, намекающий на эту манеру в своём единственном Секстете, предстал провозвестником и пророком наступающей новой эры.

ОБОЗНАТУШКИ-ПЕРЕПРЯТУШКИ

В Третьей части публика так и не дождалась Скерцо или хотя бы отголосков скерцозности. В роли несостоявшейся «шутки» появилась разухабистая песенка загулявшего казака, как будто в хороводный круг вышел подвыпивший мужичонка и начал куражиться, ухмыляясь и притопывая. Трагический налёт этого напева, который рядится под народный перепляс, ощущается при первом же представлении; рядом с ним расположились псевдо-торжественные подражания хоровому tutti и отголосок «сна в летнюю ночь», того самого, что перебивал итальянскую серенаду Второй части.

Дирижёр и оркестр чрезвычайно чутко балансируют на грани простодушного и трагического, псевдо-народного и гротескного: в отличие от привычной для Чайковского максимальной искренности, в Секстете вступает в игру клоунская многозначность – он как шекспировский шут передразнивает, иронизирует, хохочет и грустит одновременно, он тот же и не тот во всякое мгновение со своей ускользающей улыбочкой. Да полно, Чайковский ли это? – спросит каждый, кто ждёт от автора или элегически прочувствованной истории сердечных мук или напротив, простонародного или светского праздника, пронизанного довольством жизнью. А тут слышится предшественник Шостаковича, говорящий «А», подразумевая «В» и слегка намекая на «С» – здесь автор выражается в той непривычной для себя манере, в которой он заговорил под занавес девятнадцатого века, будто прощупывая почву для века двадцатого.

Дирижёрский замысел Третьей части как завуалированного dance macabre проступает сквозь сопровождающие главную тему оркестровые штрихи, то напоминающие содрогание и трепет напуганной души, узревшей этот дьявольский танец, то царапающие эту душу неясные тени, пробегающие pizzicato за кулисами сознания. Трио же похоже на танец эльфов в духе Мендельсона, отсылающий к прежнему счастью Четвёртой симфонии, к её фантастическому Скерцо. Так и колеблется всё оставшееся время нарисованная автором картина, в иные моменты светлая и торжественная, а в другие тоскливая и скрывающая печаль за псевдо-фантастическим фасадом. Подразумеваемые Чайковским полутона прорисованы дирижёром и оркестром с редким мастерством за счёт незаметных переходов и скольжений в тех местах, где обычно слышится или монотонное постоянство или грубые контрасты.

Трудно решить, что лучше удалось дирижёру и оркестру – мелодический разлив Второй части, перед которым открывается лучший мир и «звёздное небо над нами» или таинственная пляска Смерти, ещё не подобравшаяся вплотную, но уже готовая войти вместе с «дорогими гостями, шевеля кандалами цепочек дверных». Этот недовылупившийся, однако ощущаемый на уровне печёнок dance macabre, пока пребывает на подтанцовках, но при этом тихо подбирается к настоящей пляске смерти – фрейлехсу Шостаковича из трио памяти Ивана Соллертинского. Дирижёру как балерине, стоящей на пуантах, тонким намёком удаётся нарастить смысловой объём сказанного, чтобы одна грань демонстрировала лениво напевающего Ваньку на завалинке, а другая, не теряя его из виду, показывала его же, но с обнажённым черепом и издевательской улыбкой провалившегося рта.

Для финала Чайковский выбрал нейтрально-народную плясовую песню, живостью и бодростью напоминающую «Выйди, Иваньку» из финала Первого фортепианного концерта. После dance macabre отчего бы и в самом деле не поплясать? Тем более, что в этой части автор явил чудеса мастерства, желая потягаться со своим кумиром Моцартом: он удачно повенчал фугу и сонату, что само по себе могло создать настроение, подобное пушкинскому, когда после чтения «Бориса» автор не выдержал и воскликнул: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Дирижёр повёл оркестр в виртуозном направлении, подчёркнуто выделывая чечётку с ясно слышимыми мелкими фигурами; может, по ходу пьесы в середине побухтели, повыделывались, а после побежали дальше. «Имеющий уши да слышит», – говорил про такие условно боевые финалы Евгений Мравинский, намекая на то, что порой не верить своим ушам и глазам бывает очень даже мудро. Это как поверить в парад физкультурников в тридцатые годы недалеко от Лубянских подвалов. Впрочем, конспирологические намёки близки не всем, и пусть уж веселятся, если могут, благо Италия и Флоренция богата всевозможными развлечениями.

Как и весь Секстет, финал – медаль о двух сторонах. Вроде бы автор принялся за картину народного веселья (как оно и положено в симфонии), а вышло «формально правильно, а по существу издевательство»; композитор вроде бы собирался нарисовать народный триумф, а получился фестиваль кукол на ходулях: быстрый темп, тема в народном духе, праздничная суета и для пущей уверенности фуга. Виртуозно, еле заметными штрихами развенчивает дирижёр эту пластилиновую весёлость; притворяясь вполне естественными, скачущие и подпрыгивающие мотивы пытаются обмануть слушателя фальшивой лихостью, но маэстро Спиваков умудряется одновременно показать и лицо, и изнанку происходящего, выдвинуть на первый план видимость, едва прикрывая ею сущность: так в хорошем журналистском репортаже видится и фейк как таковой, и его правдивое развенчание.

ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕ БИТВЫ

Под занавес описаний и рассуждений нельзя вновь не задаться вопросом о фантастическом успехе некогда отвергнутого всеми «гадкого утёнка», что на наших глазах обратился в прекрасного лебедя. И как тут не вспомнить цветаевское: «Моим стихам как драгоценным винам настанет свой черёд!» Неожиданно оказалось, что признанный романтик Чайковский, якобы глубоко застрявший в позапрошлом веке, продемонстрировал потенциал роста и вектор стиля, который с восторгом приняла аудитория послезавтрашнего дня. Тем, кто прошёл сквозь войны и революции ХХ века, кто обманулся в своих надеждах и вопреки всему обрёл новые, кто научился сомневаться во всём, ничему не верить и видеть сквозь белое чёрное, смешивая порой божественное и сатанинское – эта публика раскрыла свои объятия Секстету Чайковского. После Треблинки и Освенцима, после ГУЛАГа, после Сома и Вердена, после Нюрнберга, после «троек» и бессудных расстрелов, после Кафки и Оруэлла, после Филонова и Сутина, после Тарковского и Бергмана, после Феллини и фон Триера Чайковского в ХХI веке стало возможно играть лишь так как сыграл Секстет Владимир Спиваков. Без прикрас, без придыханий, без попыток обнять весь мир и залечить все раны, а с трезвостью философа, готового по-сократовски принять суровую реальность, не обольщаясь и не пытаясь вынести ей приговор. Трактовкой Секстета Чайковского Владимир Спиваков подвёл черту под бесконечными дебатами по поводу оценки этого сочинения: то ли авторская неудача, то ли случайное интермеццо между шедеврами, то ли отдельные впечатляющие фрагменты среди невнятного целого. Теперь, после знакомства с исполнением Секстета «Виртуозами Москвы» авторский провал как восставшая из пепла птица Феникс оборачивается прозрением будущего и мостом к нему.

В XXI веке наступила эра «опус-пост» как символа неопределённости, заявленной пост-модернизмом – часто употребляемым термином, смысл которого от частоты только теряется. Как в искусстве XXI века, в Секстете Чайковского царит многозначность и оборотничество, когда чёрное и белое превращаются в «пятьдесят оттенков серого» вплоть до полного перевёртыша, меняющего их местами. Речь для себя, рваная и недосказанная, полная намёков и предчувствий, становится как у Пруста и Джойса речью для всех – понимай как знаешь, трактуй как умеешь. Последнее слово, конечная оценка и приговор отменяются – всё ещё можно пересмотреть, передумать, переделать, подвергнуть сомнению. Словом, наступает эра «пост-правды», когда сказанное уже едва ли не сделанное, а объявленное и заявленное приравниваются к состоявшемуся: всё колеблется, незавершённость становится принципом, а «дышло закона» правилом. Так и в Секстете Чайковского царство неопределённости заменяет привычное развёртывание драмы с понятным финалом, течение мысли не требует точки, а только бесконечной запятой, а смысл сказанного допускает очень растяжимые толкования, поскольку сказано вроде бы так, да не то чтобы так и вообще-то не совсем это и не вполне то. И чтобы всё это прочувствовать и услышать понадобилось провидческое исполнение Владимира Спивакова, чутко уловившего разницу между восклицательным знаком любимого всеми Чайковского и многоточием Чайковского-пророка, предвосхитившего век двадцать первый в конце девятнадцатого.