«Понять и полюбить это сочинение

– значит понять и полюбить Христа»

 Генрих Нейгауз-младший

В век Просвещения креативность процветала не меньше, чем сегодня, хотя это слово, нелюбимое многими, в те времена не знали. Don Jose Saenz de Santa Maria, католический священник из испанского Кадиса, задумал сотворить сенсацию из ритуала Страстной пятницы, и для этой амбициозной цели заказал европейской музыкальной знаменитости – Йозефу Гайдну оркестровое сочинение на сюжет семи слов Иисуса Христа на кресте. Ресурсы для создания сенсации имелись в избытке: под вверенной дону Хосе церковью Rosario обнаружилась естественная крипта – средневековое подземное помещение; местные падре любили там собираться и нарекли свой священнический круг «Братством Святой пещеры». Благодаря огромному состоянию мексиканской семьи, из которой происходил дон Хосе, вверенный его заботам храм превратился в памятник искусства; его украшением занялись лучшие скульпторы и архитекторы эпохи – их список венчало имя Франсиско Гойи, которому принадлежат три фрески на верхотуре храма.

Сенсация Страстной пятницы была задумана как мистическое действо: оркестр исполняет девять сонат, иллюстрирующих смысл сказанных Спасителем слов – семь слов плюс интродукция и заключение-землетрясение; сквозь окна, занавешенные чёрной тканью, едва пробивается дневной свет; между всеми частями дон Хосе читает проповедь, а пока не читает, возлежит распростёршись на мраморном полу Oratorio de Santa Cuevo. Всё это действо воспроизводит в реальном времени, с полудня до трёх часов, Страсти Христовы, приводя в трепет присутствующих верующих. И, конечно, решающая роль и главный эмоциональный удар приходится на долю композитора Гайдна – к тому времени автора четырнадцати месс, двух TeDeum, одной Stabat Mater и множества церковных гимнов.

Об искренней религиозности Гайдна можно было слагать легенды: с рабочего стола на него смотрела икона Божьей матери, к которой он всякий раз обращался за помощью, если вдохновение почему-либо покидало его. К мессе он ходил исправно, католические обряды исполнял старательно, и многие десятилетия ужинал хлебом с вином, подражая Спасителю. Тема семи слов на кресте затрагивала самые чувствительные струны его души, и когда творческий результат превзошёл все ожидания, он одарил это сочинение особой привязанностью: первоначальная версия, исполненная 6 апреля 1787 года, оказалась далеко не последней. Летом она превратилась в версию для струнного квартета, после которого появилось переложение для клавира соло, сделанное одним из любителей и официально подписанное и одобренное самим Гайдном. Наконец, самая естественная версия для хора, солистов и оркестра, оратория на те же слова, была сочинена в 1796 году и представлена в Вене под управлением автора через семь лет после создания.

«Семь слов Иисуса Христа на кресте» – тема популярная среди композиторов; известны множественные сочинения на этот текст. И сегодня исполняются «Семь слов» Генриха Шютца (1645), Шарля Гуно (1855) и Софьи Губайдулиной (1982), не говоря уже о менее известных. Но никто из музыкантов-исполнителей до Владимира Спивакова, оркестра «Виртуозы Москвы» и режиссёра Дмитрия Сердюка не брался повторить в условиях современного концертного зала сенсационный опыт дона Хосе де Санта Мария. Разве что многочисленные поклонники маэстро, зная его любовь к инновациям и творческую смелость, могли ожидать чего-либо подобного. И они не ошиблись: 26 февраля 2026 года в преддверии грядущей Страстной недели оратория Гайдна прозвучала в Московском международном доме музыки при участии светового экрана, декоративного оформления сцены и актёрского чтения текстов православных проповедей.

Ключом к спектаклю, ибо именно так следует именовать это уникальное событие, могли бы служить слова самого Йозефа Гайдна, написанные в послании издателю «Семи слов» Artaria: «Каждая часть являет собою инструментальную музыку, написанную таким образом, чтобы каждый, даже самый неискушённый слушатель, мог бы её понять». Неискушённому слушателю полагается воспринимать давно известное и узнавать знакомое, для чего композитор воспользовался самыми трафаретными приёмами, то есть в полагающихся по сюжету местах снабдил свою музыку мотивами страдания и мольбы в миноре, с одной стороны, и мотивами утешения и просветлённой радости в мажоре, с другой стороны. Иногда следовало включить образ строгого Бога-отца, говорящего резкими императивными фразами.

Замысел композитора можно было бы счесть обречённым на успех, если бы в нём не было огромной провокации, которая грозила погубить и действительно погубила не одно и не два исполнения. Во-первых, все части за исключением самой последней, живописующей землетрясение, идут в медленных темпах – Adagio, Lento, Grave. Но самое главное во-вторых. А во-вторых автор неизбежно противопоставляет моления о пощаде Сына человеческого, терпящего смертные муки на кресте, и божественную доброту Сына Божьего, благословляющего всех нас, тем самым провоцируя исполнителей на драматическое прочтение его шедевра. Всё как в театре: есть стороны эмоционального конфликта, есть их музыкальный портрет – и так и хочется столкнуть их, чтобы вызвать рыдания зала в одних местах и улыбку умиления в других. Эта провокация невольно тянет музыкантов в сторону прошедших веков, для Гайдна весьма старомодных: классическое сочинение Гайдна как будто повисает над пропастью под названием «барокко» с его преувеличениями, цветистостью и вселенским размахом.

Несчётное число прекрасных музыкантов угодили в барочный провал, когда звучит как будто бы не Гайдн, а несуществующий композитор по фамилии «Гендельбах». Многие угодили в эту западню, но не маэстро Спиваков с присущим ему изысканным вкусом, отточенностью фразировки и прозрачной слышимостью всей партитуры. Трактовке дирижёра в полном соответствии с замыслом Гайдна способствовал режиссёр и актёр Дмитрий Сердюк: фрагменты православных проповедей, образцово им прочитанные, усиливали размеренную ритмику спектакля, не позволяя его частям превратиться в слитное медлительное повествование. Удивительным образом дирижёру удалось снять первую провокацию автора: темп как будто менялся за счёт особой отчётливости ритма, выдержанных пауз и резвости движения мелких нот – этот якобы изменчивый темп вовсе не казался медленным. Ещё более удивительна была иллюзия оживлённого мажора и ослабленного, с трудом бредущего минора. Всего лишь иллюзия – но она сработала! Провокацию медленным темпом дирижёр убедительно уничтожил.

Опыт камерного исполнительства, столь обширный у Владимира Спивакова и его «Виртуозов», не позволил превратить большую звуковую массу – хор, четырёх солистов и оркестр – в нечто тяжеловесное и подавляющее. Напротив, фоном звучания, его звуковой «подкладкой» стало мягкое туше – спокойное взятие звука и господство ансамблевого принципа в противовес оркестровому, когда нет главных и второстепенных голосов, но слышен диалог равноправных линий. Так дирижёру удаётся создать впечатление чёткого акварельного рисунка, к которому тяготеет классик Гайдн, вместо грандиозной панорамы маслом – первой живописной ассоциации барокко.

Следствием попадания в десятку – в гайдновский стиль – становится полное переосмысление «Семи слов»: по сути и смыслу вся сцена смещается в сторону православия. «Кто может усомниться в милости твоей? Нет, ничто не отделит нас от тебя ни здесь на земле, ни в вечности», – звучат слова православной молитвы после слов Христа «Боже мой! Боже мой! Для чего ты меня оставил?». И вместо отчаянного упрёка и возмущения в музыке слышится безропотное принятие судьбы и смирение перед волей Господа: «Впрочем, не как я хочу, но как ты», – так заметил Иисус, молясь о чаше в Гефсимании. «Матерь Божия! Помоги нам не сдаться, помоги нам одолеть врага нашего», – обращается верующий к Богородице. И ниспадающие мотивы колыбельного мажора напоминают материнское сочувствие и поддержку: православная Богородица-защитница и заступница будто проглядывает сквозь музыкальное повествование Гайдна.

Аскетичная простота внемузыкальных средств спектакля под стать музыкальным: блики экрана, пятна и всполохи на нём; красные, жёлтые и сияюще белые вспышки, чередование густого баритона дирижёра, произносящего слова Спасителя, и лёгкого тенора чтеца, смена освещённости сцены, сопровождаемая пламенем горящих свечей – всё передаёт смысл сказанного наипростейшим языком света и тьмы – более ясных и простых знаков, пожалуй, не существует вовсе – даже голые звуки, их пронзительность или напротив, сглаженность и то были бы не настолько обнажены и однозначны.

И, наконец, выпад на грани вызова. Невзирая на слова Писания, следующие за смертью Иисуса: «И вот, завеса в Храме разодралась надвое, сверху до низу; и земля потряслась, и камни расселись», дирижёр отказывается от финального апокалипсиса. В качестве преамбулы к предполагаемому землетрясению седьмое слово Христа о восшествии души его к Богу-отцу трактуется в духе главных слов прочитанной православной проповеди: «Ты даровал нам новую жизнь»: дирижёр вместе с автором торжественно и радостно сообщают не о смерти на кресте, но о жизни вечной, что легко подводит к триумфу вместо конца света – землетрясение отменяется, и вместо него звуковая лавина как будто возглашает слова православного тропаря «смертию смерть поправ» – грандиозно и победно, с восклицательными знаками громоподобных ударных.

Своим исполнением Владимир Спиваков оживляет и воплощает признание Гайдна из письма к другу 1786 года: «Так как Господь наградил меня весёлым нравом, он простит меня, если я буду весело служить ему. Когда я говорю: «Боже!», моё сердце прыгает в груди от радости». В полном соответствии с настроем автора радость единения со Спасителем, а не смертные муки становится центром повествования. Иллюстрируя триумфальный финал, на экране проходят цветные иконы Христа и святых, напоминая о пробуждении цвета «Троицы» Рублёва в последних кадрах фильма Андрея Тарковского. Владимир Спиваков доводит до конца не высказанную в тексте, но выраженную в музыке идею оратории Гайдна, который был человеком Просвещения, убеждённым классиком и жизнелюбом: пасха грядёт, воскреснет Спаситель!

Прочитанная дирижёром как эпиграф к оратории проповедь раннехристианского богослова IV века Ефрема Сирина завершается символическими словами: «Яко благословен еси. Аминь». Так и прозвучала оратория «Семь слов на кресте», ориентируясь на главное слово, множество раз произнесенное и в жизни, и в многочисленных сочинениях добрым католиком Йозефом Гайдном: «Benedictus» – Благословен. Не эту ли жизнь вечную, благословенную Спасителем, предвидел Гайдн, когда велел на своей могиле начертать латинское изречение: «Non omnes moriar» – «Не всё умирает» …

Автор — Дина Константиновна Кирнарская — российский музыковед, проректор Российской академии музыки им. Гнесиных, заведующая кафедрой истории музыки, музыкальный психолог, профессор, доктор искусствоведения, доктор психологических наук.

Фото — пресс-служба Московского международного Дома музыки.

На сцене: Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы», Художественный руководитель и главный дирижер – Владимир Спиваков.
Академический Большой хор «Мастера хорового пения», Художественный руководитель и главный дирижер – Лев Конторович.
Солисты: Елизавета Пахомова (сопрано), Полина Шамаева (меццо-сопрано), Алексей Неклюдов (тенор), Игорь Подоплелов (баритон).
Режиссер, художественное слово – Дмитрий Сердюк.